E.T.A. Hoffmann – Hellsichtiger Nachtwandler

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Der Dresdner Bürger Lindhorst, tagsüber ein braver Archivarius, verwandelt sich des Nachts in einen zauberischen Salamander, der abenteuernde Streifzüge unternimmt und anderntags in der Trinkstube seine Tischrunde damit unterhält. Elis Fröbom, ein wackerer Hochzeiter, erliegt noch am Vermählungstag den Lockungen der Bergkönigin und folgt ihr ins Innere des Felsmassivs – Jahre später findet man seine Leiche, kristallisiert im Vitriolwasser. Und Cardillac, den bestens beleumundeten Pariser Goldschmied, treibt es, um seine Kunstwerke zurückzuerlangen, nächtlicherweile dazu, die ganze Käuferschaft auszurotten.

Drei Figuren aus E.T.A. Hoffmanns Prosawerk: drei Kronzeugen für die darin immer wiederkehrenden Motive der Bewusstseinsspaltung und des zwanghaften Doppelgängertums. Auf der Schwelle von Spätaufklärung und Frühromantik lotet der „Gespenster-Hoffmann“, wie der Erzähler der „Nachtstücke“ und der „Elixiere des Teufels“, der „Märchen“ und „Lebens-Ansichten des Katers Murr“ bald genannt wird, tief hinab in die allmählich aufbrechenden Seelenabgründe bürgerlicher Existenz. Was er dort findet und, halb versöhnlich-augenzwinkernd, halb von panischem Schrecken erfasst, beschreibt, ist eine unheilvolle Gabe der Verwandlung, die seine Gestalten zumindest vorübergehend aus allen festgefügten Lebenssicherheiten reißt und in albtraumhafte Grenzerfahrungen des eigenen Ichs stürzt.

Freizeitartist
Hoffmanns Erkundungsgänge in die Nachtbezirke des Unbewussten sind zwar zumeist noch fabulierfreudige Spaziergänge, doch spukt dabei, hundert Jahre vor Freud, schon etwas vom Wissen um die Brüchigkeit eines geschlossenen Persönlichkeitsbilds und die Bedrohung des eigenen Seelenkontinents durch fremde, unbestimmbare Mächte mit: Nicht wenige dieser Erzählexkursionen ins Phantastisch-Groteske führen zu Aussichtspunkten, von denen der Blick hinüber in die frühe Moderne, zu Dostojewski etwa oder zu Kafka, nicht weit zu schweifen braucht.
Die Gespaltenheit und Doppelbödigkeit der Existenz hat Ernst Theodor Amadeus Hoffmann am eigenen Leib erlebt. Dem preußischen Kammergerichtsrat, der seine Amtsgeschäfte mit großer Disziplin und Pflichterfüllung führte, galten seine künstlerischen Neigungen stets auch als Irritationen seiner bürgerlichen Lebensführung: Spielerisch, gleichsam als Freizeitartist, versuchte er sich zwischen Brotberuf und innerer Berufung zu arrangieren.

Literatur:Rüdiger Safranski: E.T.A. Hoffmann. Das Leben eines skeptischen Phantasten. Um ein Nachwort erweiterte Neuausgabe. Carl Hanser Verlag, München 2022. 542 Seiten, 32,90 Euro.Oliver vom Hove lebt als Dramaturg, Literaturwissenschafter und Publizist in Wien.

Die nach langen Jahren wieder aufgelegte Hoffmann-Biographie Rüdiger Safranskis, die nicht nur eine minutiöse Lebensgeschichte des Dichters, sondern auch eine hervorragende werkgeschichtliche Deutung darstellt, belegt eindrucksvoll die engen Verflechtungen von individueller Erfahrung und poetischer Imagination in Hoffmanns literarischem Schaffen. Im Spiegel dieses konturenscharfen Künstlerporträts kann zugleich ein Zeitalter besichtigt werden – das der romantischen Kulturwende in Literatur, Musik, Philosophie und Politik. Ein Bild auch der sozialen Umwälzungen im Nachklang der Französischen Revolution bis zum Auftakt des enggeschnürten Biedermeier.
Bei Hoffmann, dem als Literat, Komponist und Zeichner gleichermaßen Hochbegabten, war der Hang zum beharrlichen Grenzgang zwischen Kunst und bürgerlicher Selbstbehauptung früh ausgeprägt. 1776 in Königsberg geboren und schon als Kind im wahrsten Wortsinn unbehaust, suchte er zeitlebens nach Sicherheit in den äußeren Lebensumständen – seine innere Exzentrik freilich wusste diesen Anspruch stets ironisch zu relativieren. Den Erziehungsprinzipien seiner Vormünder unterwarf er sich nur scheinbar: „Er spürt ihren Druck, aber auch die innere Kraft, mit ihnen wenigstens spielen zu können“, stellt Safranski fest: „Sich ihnen ganz zu entziehen, dazu reichte sie allerdings nicht aus.“
Die Doppelexistenz als Lebensform befähigte Hoffmann zu jener Haltung eines „skeptischen Phantasten“, die sein Biograph als durchgängige werkgeschichtliche Konstante beschreibt. Das Stilmittel seiner Epoche, die romantische Ironie, ist bei diesem beamteten Fabulierer und exzentrischen Realisten nicht maßgeschneidertes Literatenkostüm, sondern verinnerlichte Lebenserfahrung: Hoffmann misstraute den Verheißungen bürgerlicher Glückseinfalt ebenso wie den realitätsenthobenen Imaginationen einer selbstverlorenen romantischen Kunstreligion. Jener widersetzte er sich durch bizarre Phantastik, dieser durch eine poetische Verwandlungslust, die aus den Spannungen der eigenen Existenz den Stoff für ein unermüdliches Vexierspiel wechselnder Identitäten gewinnt. „Nichts ist langweiliger“, schreibt er in der „Prinzessin Brambilla“, „als festgewurzelt in den Boden jedem Blick, jedem Wort Rede stehen zu müssen.“

Stich nach dem Selbstporträt, um 1800
– © gemeinfrei“Festgewurzelt in den Boden“ blieb er nicht einmal in seiner Juristerei. Jäh endete seine Zeit als Regierungsrat in Warschau, als dort 1806 Napoleons Truppen einmarschierten: Hoffmann, bisher vorwiegend ein „Freizeit-Komponist“, wich nach Berlin aus, verlebte ein Elends- und Hungerjahr und nahm schließlich eine Berufung als Musikdirektor in Bamberg an.
Die deprimierenden Erfahrungen in der fränkischen Kleinstadt setzen zum ersten Mal Hoffmanns literarische Phantasiekräfte frei – in der Figur des zwielichtigen Kapellmeisters Kreisler versammelt er die eigenen Hoffnungen und angstvoll erahnten Gefährdungen eines genialischen „freien“ Künstlertums. „Kreisler ist Hoffmanns Double für gefährliche Aufgaben“, bemerkt dazu Safranski. „In dieser Gestalt ist alles monumentalisiert: Lähmung und Hochbetrieb künstlerischen Schaffens, die Leiden des Verkanntwerdens, der Hass gegen die Welt des kunstfeindlichen bürgerlichen und aristokratischen Spießertums.“
Die künstlerisch befreiende Wirkung beruflich-materieller Krisen wiederholte sich 1812, nach dem Verlust der Bamberger Stelle, als Hoffmann in einem therapeutisch empfundenen Schreibrausch in wenigen Wochen den ersten Band seiner „Elixiere des Teufels“ fertigstellte.
Keine Unbilden der Zeitläufte konnten in solchen Schaffensphasen seine Produktionslust dämpfen: Im August 1813 etwa, als die Schlacht um Dresden tobte und Hoffmann, der abends in der Oper Mozarts „Zauberflöte“ dirigierte, an Leiterwagen voller Leichen vorbei musste, entwarf er unbeirrt eines seiner bekanntesten Märchen, „Der goldne Topf“. „In keiner als dieser düstern verhängnisvollen Zeit hat mich das Schreiben so angesprochen“, schrieb er seinem Verlegerfreund Hitzig: „Es ist, als schlösse ich mir ein wunderbares Reich auf, das, aus meinem Innern hervorgehend und sich gestaltend, mich dem Drange des Äußern entrückte.“

Literatur als Heilkur
Schreiben als Therapie: Für Hoffmann, der im letzten Lebensjahrzehnt, bis zu seinem frühen Tod am 25. Juni 1822, rastlos Buch auf Buch folgen ließ und geradezu zu einem Modeschriftsteller seiner Zeit avancierte, wurden die Fabulierausflüge am Schreibtisch zur Heilkur privater Leiden. Auch das zählt zu den Vorzügen von Safranskis nach Jahrzehnten wiederaufgelegten Hoffmann-Gesamtdarstellung: dass sie des Künstlers Hass auf den eigenen Körper als Quellgrund seiner Obsessionen und Selbstbezichtigungsrituale analysiert.
Hoffmann, ein Sitzriese, verwachsen, mit unansehnlichen Gesichtszügen, war gehemmt durch seine Hässlichkeit: Für ihn wurde, wie Safranski feststellt, „der eigenen Körper, eigentlich Organ der Lust, zur Schranke des Begehrens“. Manch phantastisch-verschrobenes Motiv in seinen Erzählungen wird so der psychoanalytischen Deutung zugänglich: als Abwehr und zugleich als Sublimation körperlichen Begehrens.
Im deutschen Sprachraum blieb die Wirkungsgeschichte E.T.A. Hoffmanns beschränkt, in markantem Unterschied vor allem zu Frankreich, wo „le diable Hoffmann“, wie nicht zuletzt Jacques Offenbachs Operette „Hoffmanns Erzählungen“ beweist, sich anhaltender Beliebtheit erfreute. Die darin auftretende Figur der mechanischen Schönheit Olimpia ist aus dem Erzählwerk „Der Sandmann“ hervorgegangen, das nachdrücklich zeigt, wie sehr der Dichter im Unheimlichen und Abgründigen zu Hause war. In der Novelle lässt er einen von traumatischen Kindheitserlebnissen und Wahngesichten verfolgten Studenten durch ein verführerisches Fernglas im gegenüberliegenden Fenster die starre Schönheit einer Professorentochter beobachten, die sich regungslos seinem Blick zeigt. Je länger der verzauberte Student die Gestalt dieser „himmlisch-schönen Olimpia“ wahrnimmt, desto stärker löst sich für ihn ihre Regungslosigkeit auf: „Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hinschaute, war es, als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf. Es schien, als wenn nun erst die Sehkraft entzündet würde; immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke.“

Gedenktafel in der Charlottenstraße in Berlin-Mitte
– © OTFW, Berlin, CC BY-SA 3.0 via Wikimedia CommonsErst der Tanz mit der starren Schönen bei einem Elevenball enthüllt ihm die wahre Gestalt der Maschinen-Puppe Olimpia, die mit der Präzision eines Uhrwerks ihre Bewegungen durchführt. Für den Studenten Nathanael, der sich von allen Bindungen an seine Lebenswelt losgesagt hat, kommt die Einsicht zu spät: Die bedingungslose Fixierung auf ein Wunschbild führt ihn in die Katastrophe. Er endet in Selbstzerstörung. Die Himmelsleiter, bemerkte Hoffmann einmal an anderer Stelle, muss einen festen Stand in der Wirklichkeit haben.
Der Einfluss des Dichters auf die Weltliteratur kann nicht überschätzt werden. Am Ende seines nur 46 Jahre währenden Lebens war er der meistgelesene deutsche Schriftsteller seiner Zeit. In England verstärkte die „schwarze Romantik“ seiner Werke noch einmal die Bewegung der gothic novel, in Amerika gehörte vor allem Edgar Allan Poe zu Hoffmanns glühendsten Bewunderern. Den heutigen Leser vermag die Literatur dieses hellsichtigen Nachtwandlers erneut in ihren Bann zu ziehen: eines Autors, der in einer Epoche des politischen Rückschlags und der Bedrohung durch Ich-Verlust den überaus ertragreichen Versuch unternahm, Amtsschimmel und Pegasus zugleich zu reiten.

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